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SCIENCE IS FICTION

Zu den Arbeiten von Nicola Müller

„Aber das Beste in dem Museum war, dass alles immer genau da blieb, wo es war. Keiner rührte sich vom Fleck. Man konnte hunderttausendmal hingehen, und der Eskimo hätte noch immer die beiden Fische gefangen, die Vögel wären noch immer auf dem Weg in den Süden [...] Niemand wäre anders. Anders wäre nur man selbst“. In J.D. Salingers „The Catcher in the Rye“ strandet Holden Caulfield, der adoleszente Erzähler des Romans, bei seinem dreitätigen Irrgang durch Manhattan auch im Museum of Natural History. Mit der für den Roman charakteristischen Mischung aus jugendlicher Schnoddrigkeit und philosophischem Weitblick werden dabei auch die imposanten Museumsdisplays beschrieben, etwa die naturgetreue Rekonstruktion eines indianischen Kriegskanus „mit ungefähr zwanzig Indianern drin“ oder auch die raumgreifenden Dioramen mit ihren verblüffend illusionistischen Effekten. Mit einer Mischung aus Faszination und Melancholie registriert Caulfield vor allem den Widerspruch von einerseits suggerierter Echtheit und andererseits offenkundiger Artifizialität, die sich nicht zuletzt im Zustand ewiger Konservierung manifestiert – was ihn mithin auf seine eigene Vergänglichkeit hinweist, auf die Unmöglichkeit, die Dinge festzuhalten.

Von einem ganz ähnlichen Widerspruch handeln auch die Arbeiten von Nicola Müller. Ihre aus mehreren Bildschichten zusammengesetzten und gleichsam wieder „auseinander genommenen“ Fotoprints von Landschaften oder vielmehr „Landschaftsprototypen“ behaupten eine gewisse Historizität, indem sie mit der Anmutung von „natürlichen“ oder gar urzeitlichen Fundstücken wie Fossilien oder auch Skelettteilen spielen – eine Form der Maskerade, die sich vielleicht am extensivsten in der in mehrere Einzelteile versprengten Arbeit Paläozoikum vollzieht. Mit ihren netzartigen, gitterhaften, mitunter ins Abstrakte gewendeten Strukturen, die durch das Abtragen und Sezieren von Bildausschnitten entstehen, wirken Müllers Fotoprints angefressen, ausgewaschen und entkleidet – eine gezielte Verfehlung des Prinzips konventioneller Dreidimensionalität, wird hier doch weniger ein Illusionsraum aufgebaut als vielmehr ein Bildraum Schicht für Schicht abgetragen. Gleichzeitig jedoch stellen Arbeiten wie Surtsey, Helgafell, Gehege oder auch Vogelfelsen ihre „Gemachtheit“ explizit aus. Ebenso wie die Naturmuseen einen beträchtlichen technischen, handwerklichen, künstlerischen wie auch wissenschaftlichen Aufwand betreiben, um Natur zu zeigen – oder vielmehr eine Idee von Natur, eine Natur, die durch Klassifizierung und Domestizierung natürlich schon längst in den Bereich der Kultur übergegangen ist – so geben sich auch Müllers Arbeiten letztendlich als offenkundig höchst artifizielle Kreationen zu erkennen, Objekte mit der Fassade eines quasi-wissenschaftlichen Exponats, die mit der Präzision eines Museumspräparators angefertigt wurden. Müllers Fotoprints sind also eindeutig Artefakte und keine naturhaften Ready Mades, wobei die Herkunft der Bildvorlagen zu ihrer Künstlichkeit entscheidend beiträgt. So ist der Displaycharakter den Fotoobjekten bereits eingeschrieben: Die bildnerischen Vorlagen entstammen alle dem im weitesten Sinne wissenschaftlichen bzw. musealen Kontext; beispielsweise sind sie von fotografischen Vorlagen oder Schulkarten abfotografiert (Vulkanausbrüche, Gesteins- und Erdformationen) oder aber sie reproduzieren die inszenierten Landschaften von Zooanlagen und Botanischen Gärten (Gehege, Gewächshäuser). Dabei scheint das Medium der Fotografie auf seine reine Materialität heruntergebrochen, wenn die Abbildungsfunktion mit Schere und Skalpell buchstäblich herausgeschnitten und die Flachheit des (fotografischen) Bildes negiert wird. Wiederholt brechen die Arbeiten sogar mit dem rechteckigen Format des Genres und die Bildkanten bleiben wie abgenagt stehen – zu sehen etwa in Edfu, eine Arbeit, die eine exemplarische Darstellung einer Wüste zeigt.

Verweise auf den Charakter der Landschaft als „Ausstellungsobjekt“, als eine Sehenswürdigkeit, die es zu besuchen und zu bestaunen gilt, finden sich auch, wenn Müller die Figur des Betrachters zum Bestandteil des Bildes macht. In Helgafell ist etwa eine fotografierende Person in der Rückenansicht zu sehen, dem Spektakel des Vulkanausbruchs zugewandt, auf einem anderen Motiv hängen zwei auf ihre Silhouette reduzierte Gestalten etwas windschief in einer Vulkanlandschaft. Um die Analyse kultureller Konstruktionen oder gar deren Demontage geht es in Müllers Arbeiten jedoch weniger; die Repräsentationsformen von Natur und Landschaft in den Wissenschaften – bzw. der Wissensvermittlung- und produktion – tauchen hier eher an den Rändern auf. Vielmehr begegnet Müller den Unverträglichkeiten von Wissenschaft und Kunst, von Exponat und performativem Raum, von Echtheitsbehauptung und Inszenierung, mit alternativen Entwürfen – Entwürfe, die sich ihres modellhaften Charakters freilich bewusst sind und sich dennoch als Wirklichkeit behaupten, so wie der Eskimo im Naturkundesmuseum.

ESTHER BUSS

SCIENCE IS FICTION

The works of Nicola Müller

The best thing, though, in that museum was that everything always stayed right where it was. Nobody’d move. You could go there a hundred thousand times, and that Eskimo would still be just finished catching those two fish, the birds would still be on their way south […] Nobody’d be different. The only thing that would be different would be you.

In J.D. Salinger‘s “The Catcher in the Rye”, Holden Caulfield, the novel’s adolescent narrator, finds himself stranded in the Museum of Natural History during his three-day wanderings around Manhattan. The museum’s imposing displays are described with the novel’s characteristic blend of youthful flippancy and philosophical far-sightedness; for instance, the reproduction of an Indian war canoe “with about twenty Indians in it” or the enormous dioramas with their intriguing illusionist effects. With a mixture of fascination and melancholy, Caulfield registers in particular the discrepancy of, on the one hand, a suggested reality and, on the other, the evident artificiality manifested not least in the condition of an eternal conservation – which consequently is an indication of his own transience, of the impossibility of holding onto things.

The works of Nicola Müller deal with a very similar discrepancy. Her photo-prints, comprised of several levels of pictures put together and then “taken apart” again, of landscapes, or rather “landscape prototypes”, are witness to a certain historicity in that they deal with the impression of “natural” or even prehistoric finds such as fossils or parts of skeletons – a form of masquerade which probably culminates most comprehensively in the work Paläozoikum, a dispersed work of several individual pieces. With her meshed, grid-like and sometimes almost abstract structures, created by disassembling and dissecting image details, Müller’s photo-prints give an impression of having been gnawed at, washed out and undressed – a purposeful transgression from the principle of three-dimensionality. Here, it is less that an illusory space is being constructed than that an image space is being disassembled level by level. At the same time, however, works such as Surtsey, Helgafell, Gehege and Vogelfelsen explicitly exhibit their “made-ness”. In the same way that museums of natural history expend an elaborate technical, artisan, artistic as well as scientific effort in order to present nature – or rather an idea of nature; a nature which, through classification and domestication, merged long ago with the realms of culture – so Müller’s works also ultimately reveal themselves as manifestly highly artificial creations; objects with the façade of a quasi-academic exhibit, created with the precision of a museum curator. Müller’s photo-prints therefore are unambiguously artefacts and not natural-seeming ready-mades, whereby the origins of the picture templates contribute decisively to their artificiality. Thus the display character of the photo objects is inherent: the picture templates originate in the broadest sense from an academic or museum context. For instance, they stem from photograph templates or school maps (volcano eruptions, geological and earth formations) or they reproduce the staged landscapes in zoos and botanical gardens (animal compounds, greenhouses). The photographic medium is seemingly broken down into its unalloyed materiality when the representational function has been literally cut out with scissors and scalpel and the flatness of the (photographic) image has been negated. Repeatedly, these works even break with the rectangular format of the genre and the edges of the pictures are left as if they had been gnawed at – to be seen in the work Edfu which depicts an exemplary representation of a desert.

Indications of the character of the landscape as an “exhibit”, as a place of interest to be visited and marvelled at, can be found also when Müller uses the figure of the viewer as an element of the picture. In Helgafell, for instance, a figure can be seen from the back who is taking photographs while facing the spectacle of the erupting volcano; in another motif two figures reduced to their silhouettes are hanging somewhat crookedly in a volcanic landscape. However, Müller is less concerned with the analysis of cultural constructions or even their disassembly; the representational forms of nature and landscape in the sciences – or the imparting and production of knowledge – are more of a peripheral issue. Instead, Müller deals with the incompatibilities of science and art; of exhibit and performative space; of claims to verisimilitude and stage-setting; of alternative designs – designs that are naturally conscious of their model character and nevertheless assert themselves as reality, like the Eskimo in the Museum of Natural History.

ESTHER BUSS



Folds and Dents in Time – Science is fiction

Galerie Babel, Trondheim
 

At Babel Nicola Müller shows photos which enter the present moment through showing the possibilities of the media to mirror reality. She works with a visual language originating from the art of photography and is noticeably medium conscious.

Nicola Müller’s meticulously cut out photo reliefs in the series Enclosure (2010) give the viewer insight into the possibilities and limitations of the photographic medium for depicting reality. In numerous layers the motif of the photo appears as a sculptural form – and thus paraphrases Andrei Tarkovsky’s ideas on the possibilities of the film medium to sculpt in time. The motifs appear in a multi-layered composition which reveals structures in the images and shows the moment as a cut in time.

Müller’s unassuming animation human attraction or the brown dwarf (2012) shows a human character with atoms orbiting above the body. As a visualisation of the physics of consciousness – where science still has no testable definition of consciousness – she poses questions about the materials from which body and mind are made. Rene Descarte’s dualism, which proclaimed a division between body and mind, is challenged when one as spectator is questioned about the materiality of thoughts and the smallest parts of consciousness.

The artist shows works that are a cut in time, “a slice of life”, and which portray a momentary structure and study the degree of authenticity of the photographical image. The motifs and the moments are accentuated by their choices and show a ulterior depth in the experienced reality.

The works are characterized by studies of the surroundings, and she uses rendering of nature as her starting point. In Müller’s photography bambi grid (2012) she has depicted a showcase at the Museum of Natural History and Archaeology where multiple layers create a painterly quality. We see a Norwegian scenery which with birches, tiny birds, a deer and dusk blue ridges presents a Romantic landscape with a hint of the mysterious. The depiction of a sculpted moment of Norwegian nature lets the spectator see a depth and a photographic ambiguity in the motif.

The images constitute a form that creates identity, and in this exhibition we see works by an artist who is conscious of the possibilities and limitations of the photographic medium – an artist who display a will to enter the visual material and the shapes that structure our reality.

 

Andreas Hansen Schille 2012

Translated by Birgit Kvamme Lundheim